История изобразительного искусства Саратова тесно связана с историей Радищевского музея. Во многом благодаря открытию в Саратове этого музея, появилась блистательная плеяда мастеров совсем не провинциального масштаба – Виктор Борисов-Мусатов, Кузьма Петров-Водкин, Пётр Уткин, Павел Кузнецов и другие. Их творчество оказало огромное влияние на последующие поколения саратовских художников.

Одной из основных линий развития саратовского изобразительного искусства является декоративный символизм, который берёт начало в творчестве Виктора Эльпидифоровича Борисова-Мусатова и впоследствии получит продолжение в художественной практике мастеров «саратовской школы живописи».

Цель: Рассмотреть и изучить творчество Саратовского художника Виктора Эльпидифоровича Борисова-Мусатова. Рассмотреть его знаменитые полотна, сделать анализ его работ. Выявить их общие черты.

Предмет: Символизм в живописи В. Э. Борисова-Мусатова

Объект: Особенности символистской живописи Саратовского художника В. Э. Борисова-Мусатова.

Виктор Эльпидифорович Борисов-Мусатов ( 1870 —  1905) — русский художник, живописец, мастер символических изображений.

Виктор Борисов-Мусатов родился в Саратове. Первоначальные свои знания и навыки рисования получил от преподавателя рисования Ф. А. Васильева. В 1890-х учился изобразительному искусству в студии Саратовского общества изящных искусств, после чего, в Московском училище живописи, ваяния и зодчества и в Санкт-Петербургской Академии художеств. Учителем В. Э. Борисова-Мусатова был Павел Петрович Чистяков. Художник разделял взгляды художественного объединения «Мир искусства». В 1895 году путешествовал по Крыму и Кавказу. Борисов-Мусатов вступает в Союз русских художников. [1, с.22].

С 1898 год жил в основном в Саратове, с 1901 года — в имении Зубриловка Саратовской губернии. Уже тогда усадьба пребывала в запустении, редко посещаемая тогдашними хозяевами. В 1902 году Борисов-Мусатов вновь посетил усадьбу вместе с сестрой Еленой и художницей Еленой Владимировной Александровой — будущей женой.

Борисов-Мусатов являлся членом «Саратовской школы живописи». Все художники этого объединения были символистами. Символизм - направление, восстающее в первую очередь против прямоли­нейного позитивизма и эмпиризма второй половины XIX века. Цель символизма в поэзии, музыке, живописи - познать «подлинные сущности» предметов и явлений интуитивным путем.

Вместе с тем символизму была в известной мере свойствен­на романтическая жажда разрушения или, ско­рее, преодоления буржуазных стандартов, от­вращение к прозе буржуазного мира.

Как и большинство направлений искусства и литерату­ры конца столетия, символизм в России возникает несколько позднее, но развивается быстрее и интенсивнее, чем на Западе и является заключительным звеном его взлета.

Русские живописцы-символисты не имели непо­средственных предшественников в отечествен­ном искусстве. Романтизм в русской живописи XIX века, оказавшийся течением достаточно уз­ким, не имел развития и продолжения, будучи оттеснен и подавлен мощным потоком реалис­тической живописи критического направле­ния, получившим законченное выражение в передвижничестве. Влияние же творчества Александра Иванова, гениального, хотя и не вы­сказавшегося до конца мастера середины XIX века, с его философией нравственного очи­щения через искусство и попытками соединить принципы классицизма с пленэрной живопи­сью, начало ощущаться только в восьмидесятые годы - прежде всего, в искусстве Врубеля. [2].

Однако предпосылки к возникновению сим­волистских тенденций в русской живописи были, и заключались они в особенностях уже упоминавшийся общей ситуации обществен­ной и культурной жизни России последней трети века. К середине восьмидесятых годов в русском искусстве сложилось достаточно на­пряженное положение. Если в предыдущие пол­тора-два десятилетия друг другу противостояли два основных направления, две весьма мощные группировки - передвижники, носители особого вида реализма крити­ческого, обличавшего социальную и общественную несправедливость, и искусство академическое, часто салонно-академическое, застывшее и в своих содержательных, и в формальных характеристиках, то теперь соотношение сил меняется. В самой среде передвижников, сумевших до­биться уже к середине семидесятых годов огромной популярности, бы­вших в известной мере живописным «рупором» народников, начинают появляться признаки разочарования в прежних идеалах, влекущие за со­бой и все нарастающее расслоение. Возникают связи между старшими пе­редвижниками и их недавним врагом - официальным искусством Акаде­мии художеств (что привело в 1894 году к реформе преподавания в Академии и вхождению в число ее профессоров ряда крупных пере­движников, в том числе Ильи Репина). С другой стороны, все сильнее ста­новится оппозиция основным тенденциям живописной системы пере­движников со стороны воспитанных под их эгидой молодых живописцев. [3, с.30].

Постепенно образуется круг художников, которые к середине девяностых годов займут ведущее положение в русской живописи и определят ее зна­чимость и характер. К этому кругу принадлежат такие мастера, как Миха­ил Врубель, Валентин Серов, Исаак Левитан, Константин Коровин, Миха­ил Нестеров, Александр Головин, Аполлинарий Васнецов, Сергей Малютин, Елена Поленова, Мария Якунчикова. Большинство из них москвичи, объединившиеся в так называемый Абрамцевский кружок, во главе которого стоял меценат (а вернее друг художников), талантливый дилетант и блестящий организатор множества начинаний в области рус­ского искусства Савва Мамонтов. Пройдет несколько лет, и весьма видное место в культуре рубежа веков займут молодые петербуржцы - члены «Мира искусства» во главе с крупнейшим в будущем художественным дея­телем Сергеем Дягилевым и Александром Бенуа. Константин Сомов, Лев Бакст, Анна Остроумова, Евгений Лансере, Мстислав Добужинский В это же время выхолят на сцену и такие разные живописцы, как Алексей Рябушкин, Филипп Малявин, Николай Рерих и Виктор Борисов-Мусатов, сы­гравший огромную роль в становлении русского символизма. Однако здесь возникает некий парадокс, характерный для русской культуры этих десятилетий вообще. Общее направление живописных по­исков конца века, на первый взгляд, кажется достаточно единым. Молодые мастера, стремясь к обновлению искусства, к одухотворению его интенсивным чувством, к выработке гибкого и выразительного живопис­ного языка, не посягали еще в ту пору на основы реалистического метода второй половины XIX века. Они его обогащали. [4, с.101-108].

Отцом и зачинателем русского символизма принято считать Владимира Соловьева, не только и не столько поэта (к тому же порою зло пародиро­вавшего символистскую поэзию), сколько фи­лософа-неоплатоника.

Нигде в Европе не было такой напряженной экономической, политиче­ской, общественной ситуации, как в России конца XIX века. Это время интенсивного промышленного развития страны, роста городов и одновре­менно пора глубокого разочарования русской интеллигенции в вульгар­ном материализме и эмпирической раздробленности науки XIX века. Это время подготовки плацдарма для битв нового со старым во всех областях русской жизни. [5, с.70-74]. В сфере русской культу­ры - нарастание столкновений, взаимных притяжений и отталкиваний, идеологического размежевания ранее сплоченных группировок и пере­плетения, казалось бы, взаимоисключающих явлений.

Русские символисты - стремились к совершенно уникальной, интенсивной духовности, усваивали и уроки реализма, в его совершенно новой, импрессионистичес­кой ипостаси, и уже полюбившегося модерна, трудились над выработкой художественного языка, наиболее адекватного символистскому содержанию их искусства, сдержанно-ностальгическому или трагедийному - в зависимости от личностных качеств и творческого темперамента. Русских живописцев-символистов можно разделить с не меньшим основанием, чем символи­стов-литераторов, на «старших» и «младших». К первым следует отнести, основываясь на семантике и стилистике их ис­кусства, Врубеля, мирискусников, Рериха. Ко вторым - Борисова-Мусатова, положение ко­торого в известной мере было все же промежу­точным (и напоминало тем самым положение Брюсова), мастеров «Голубой розы» во главе с Павлом Кузнецовым и, конечно, Петрова-Водкина. [6, с.119-125].

В. Э. Борисов – Мусатов внес огромный вклад в развитие русского символизма.

Он продолжал врубелевскую символистскую линию в русской живописи. Опыт этого художника дает повод для прямых сопоставлений. Та гомо­генность мира, которую открывает родоначальник русско­го символизма, выражает скорее трагическую жажду апокалипсиса, не подкрепленную верой в торжество Бо­жественного света, чем стремление к одухотворению ма­терии, вольно или невольно воплощенное в мусатовской концепции единства и однородности мира. Это сопостав­ление вовсе не означает того, что врубелевскому неверию про­тивостоит вера Мусатова. Но дело не в их противоположности. И Врубель и Муса­тов вырабатывали каждый свой канон живописной мате­рии. [7, с.89-96]. И у того и у другого живописный атом, из комбинации которых создается постройка, это как бы не­кая секуляризованная, оторвавшаяся от христианской ос­новы параллель тому «веществу мира», какое сосредоточено в евхаристических дарах и связано со всем «мировым веществом». И Врубелю и Мусатову эта идея единства мира могла достаться не как задача, продиктован­ная ниспосланным свыше озарением, а как продукт памя­ти человечества, памяти культуры, наконец, живописи.

Гармония, которую некогда искал Мусатов, при­обрела совершенно особый характер и открывала определенную, да­леко идущую в даль перспективу. Это была гармония трудная. Трудность гармонии стала предметом еще одной важной метафоры. Речь идет о затрудненности движения фигур и бытия предметов в окружающей среде. Их однородность не имеет в виду взаимопроникновение и бесконфликтное сосуществование. Начиная с его знаменитых «Мальчиков» 90-х годов — особенно с «Мальчика с кувшином», здесь наблюдается явное намерение художника наградить фигуры и предметы своеобразной интенцией са­моутверждения. Это намерение было связано с выходом из системы импрессионизма, но затем приобрело другой смысл.

В зрелых работах Мусатова фи­гуры преодолевают сопротивление каких-то невидимых сдерживаю­щих их сил. Нельзя сказать, что эти силы заключены только в данном пространстве. Естественно — это простран­ство застыло, оцепенело, оно околдовано какой-то сверхъестественной незримой немотой и неподвижностью. Но вме­сте с тем сдерживающее начало заложено и в самих фи­гурах. Их позы и жесты редко объяснимы внешней собы­тийностью. Их движения слишком медленны, пластичные, затруднены; в них чувствуется усилие преодоления. Но художник фиксирует не столь процесс преодоления, сколь результат — преодоленностъ. Особенно определенно эта тенденция проступает в «Гобе­лене», где левая женская фигура, с трудом наклонявшая­ся, наконец завершила этот процесс и довела движение до конечной фазы. А правая с трудом повернула голову и тоже зафиксировала этим поворотом исчерпанность дви­жения. [8].

Затрудненность движения является одной из главных пластических тем Мусатова. Его герои с усилием меняют позы, иногда застывают в трудных положениях, в момент пробуждения, духовного перелома или погружения в сон.

Самым опасным и разрушительным представляется прием, примененный в «Изумрудном ожерелье». Полное отсутствие линии горизонта делает нас участниками происходящего на полотне. Изобилие разнообразных зеленых красок придают картине ощущение пространства и воздуха. Участницы полотна не смотрят на зрителя, что вносит на полотно элемент таинственности. Девушки на полотне безмолвствуют, но у зрителя складывается несколько иное впечатление, так как героини встречаются взглядами, едва улыбаются, словно мгновение назад они вели неспешную беседу. Фигура рыжеволосой женщины в какой-то странной позе, ничем не оправданной сюжетно, наклонившись, словно падая, готова перешаг­нуть через край и оказаться за пределами картинной плоскости. Но и здесь неустойчивость нейтрализована и гармония восстановлена. Центральная фигура разверну­та в противоположную сторону, она сдерживает риско­ванное движение. Его останавливает также свободное пространство между участниками этой сцены, которое остается за спиной большей части процессии, не давая ей скатиться за раму. Взгляды уравновешены в их про­тивонаправленности. Пластический и смысловой конф­ликт сохраняется, но гармония оказывается восстанов­ленной.

Возможно подобные или близкие приемы нейтрализации кон­фликта и «наведения порядка» можно встретить в класси­ческой живописи более раннего времени. Но нельзя недооценивать того обстоятельства, что в творчестве Борисова-Мусатова эта проблема превращается в едва ли не обязательную. Ее навязчивость не случайна. Анализ работ художника позволяет говорить о новом понимании гар­монии, которая стала предме­том искания художников новых поколений.

Символисты следующего поколения выработали другой метод, который можно обозначить как обобщение до символа. Это можно видеть в работах мастеров русского объединения художников-символистов «Голубая роза».

Символизм в русской живописи развивался в творчестве ряда русских художников. Главной задачей символизма являлось установление связей конкретных, видимых явлений с идеальными представлениями, с незримой реальностью. Символом может быть любой знак, предмет. Символисты любого направления предавали особое значение слову «Греза», в котором едва слышны далекие отголоски субъективного опыта, которым осознанно заряжает свою грезу символист.

Вклад, который внесенный в развитие русского символизма В. Э. Борисовым – Мусатовым огромен. Он продолжал врубелевскую символистскую линию в русской живописи. Врубелевский опыт дает повод для прямых сопоставлений. Та гомо­генность мира, которую открывает родоначальник русско­го символизма, выражает скорее трагическую жажду апокалипсиса, не подкрепленную верой в торжество Бо­жественного света, чем стремление к одухотворению ма­терии, вольно или невольно воплощенное в мусатовской концепции единства и однородности мира.